Эссе на тему: "Архитектура Главного штаба"
В традиционном
искусствоведческом представлении архитектура Главного штаба и впрямь
двойственна, и даже может быть понята как отражение характера Российской
империи XIX века: снаружи парадный фасад, внутри тесная и невнятно-скучная
бюрократическая начинка (к слову, министерский городок включал не только
рабочие кабинеты, но и квартиры служащих; к тому же строили его несколько
подрядчиков, отсюда нестыковки). Можно было бы подумать, что Рэм Колхас усилил
вторую особенность, свойственную внутренней структуре здания, вынеся на
всеобщее обозрение то, что классицизм предпочитал прятать в кладовке:
маргинальные, случайные свойства пространств – и наделил изнанку ампирного
образа остросовременным истолкованием.
Олег Явейн уверен, что
противоречия между его фасадами и внутренней структурой нет, что циркумференция
Дворцовой площади – не авторский жест, а продолжение контекста, и даже что
знаменитый острый угол это не вынужденная мера, а продуманный прием.
Большая анфилада – это
ядро своей новой регулярности архитекторы также вычитали в архитектуре
министерского здания. Оказалось, что пять внутренних дворов последовательно
уменьшаются с юга на север, в сторону Зимнего – раньше этой особенности никто
не замечал, – складываясь в гигантское перспективное построение, ось которого
указывает точнехонько на шпиль Петропавловской крепости. Архитекторы перекрыли
дворы, приподняли их полы до уровня репрезентативного второго этажа на
платформах, в разрезе похожих на разводные мосты Петербурга; перешейки корпусов
между дворами реконструировали и снабдили величественными, типологически –
совершенно храмовыми, а образно римскими, а в чем-то даже ассирийскими дверьми;
в начале и в конце разместили торжественные лестницы-амфитеатры. Получилось
похоже на римский форум. И в целом – проект, безусловно имперский, тяготеет
однако к просвещенческому екатерининскому, а не парадному николаевскому идеалу
и таким образом здание тоже несколько раздваивается, хотя и в рамках общей
ампирной парадигмы. С музейной функцией, впрочем, и впрямь лучше срастается
ранний просвещенческий ампир, а не парадно-военный наполеоновский.
Множество заложенных в
проект смыслов обладают привкусом конца XVIII века – с той лишь разницей, что
люди Просвещения были в большей степени увлечены естествознанием, а авторы музея
– историей, прежде всего здания и города. Найденная архитекторами главная ось,
к примеру, воплотилась в виде стеклянной дорожки, прочерченной в полу и
лестницах анфилады – и напоминает как солнечные часы в полах барочных храмов,
так и черточки от маятника Фуко на полу Исаакия, провоцирующие задуматься о
том, каким образом данное пространство встроено в структуру Вселенной в целом
или города с его логикой и историей – в частности. К тому же авторы проводят
аналогии между современной автоматикой трансформируемых музейных залов
(управляющей экспозициями новейшего искусства и гигантскими дверьми, которые
просто так не открыть) – и механизмами Нового Эрмитажа Фельтена, по случаю
оказавшегося на линии оси анфилады, и его же недавно восстановленным «висячим
садом» на крыше: в крытых дворах планировались деревья, тоже своего рода
висячий сад, который, впрочем, устроить пока не удалось. Висячие мостики
неожиданно напоминают о пассажах, добавляя к теме екатерининского просвещенного
абсолютизма, с которого начался Эрмитаж как собрание, нотку историзированного
романтизма, который уже был актуален во времена Росси, хотя и не столь сильно
затронул его самого.
